Kampuchéa vaincu
Le sommeil d'or, Davy Chou
Le spectre de Rithy Panh, réalisateur d'un des meilleurs films de cette année (Duch, le maître des forges de l'enfer), plane au-dessus du film de Davy Chou, qui décide de revenir dans Le sommeil d'or sur les quinze premières années du cinéma cambodgien, avant que les Khmers rouges ne prennent le pouvoir, détruisent les films, ferment les salles et interdisent toute production cinématographique. C'est donc une histoire d'un cinéma défunt et dont on n'a guère de traces que tente Chou. Le traitement et le montage des rares archives rappelle la mise en scène de Rithy Panh (là aussi, les images des traitements infligés aux prisonniers du camp S-21 étaient absentes), par ailleurs coproducteur du film, mais peine à soutenir la comparaison.
Une scène splendide ouvre le film : juchée sur un véhicule, la caméra filme la route qui défile, mais la séquence est projetée à l'envers. Chou part à rebours de l'Histoire pour retisser le fil des histoires singulières qu'a pu raconter et provoquer le cinéma cambodgien. Puisqu'on voit la scène dans l'ordre inverse du tournage, c'est comme si on quittait le territoire du Cambodge, pour fantasmer un peu ce voyage imaginaire dans l'histoire du cinéma de ce pays. Davy Chou propose presque une histoire hors-sol. Cette ouverture laisse surtout place au surgissement des figures : comme on recule, on ne découvre pas à l'horizon les nouveaux véhicules que l'on croisera, mais on les voit surgir d'un coup sous nos yeux. Ce genre d'apparitions énigmatiques est répété tout au long du film. Le film dans son ensemble suit cette pente : éclatant par moments, laborieux, et se voulant lourdement « poétique » à d'autres (ce qui ne veut pas dire qu'il ne l'est pas réellement parfois).
L'ambition première du Sommeil d'or est de reconstruire, de donner à voir une « mémoire populaire » (comme Foucault parlait d'une « mémoire populaire des luttes ») d'un cinéma disparu à jamais, infrastructures et films compris. Chou part ainsi de ce que les cinéphiles cambodgiens d'aujourd'hui se sont le plus réapproprié : la musique des films. En effet, en publiant sur différents sites de partage de vidéos les bandes originales, ceux qui redécouvrent les vestiges de ce cinéma créent des images, des petites traces que l'on peut suivre dans un gigantesque réseau. Il est dommage que Chou ne creuse pas ce sillon du surgissement de nouvelles images « posthumes » de ces films. Le réalisateur préfère se lancer dans un kaléidoscope des différentes manières qu'ont eues les Cambodgiens de se réapproprier ce cinéma disparu, et reste à la surface des choses, propre à l'énumération. Si on est amusé par ce groupe de jeunes qui retourne une scène mythique d'un film de l'époque à partir des indications du réalisateur de l’œuvre originale, on ne peut s'empêcher d'y voir un détour un peu longuet.
En revanche, les séquences où Chou synchronise bandes-son des films et tournage en ville ou dans les jardins de Phnom Penh sont très inspirées, comme si le cinéaste y trouvait des éléments épars des films, qui auraient pollinisé dans la ville et que les Khmers n'auraient pu détruire. Le film bascule de l'imaginaire hors-sol du début vers un retour au réel, le cinéma cambodgien se constituant en fantôme passé au révélateur d'une autre caméra, passée sur les lieux d'une histoire réduite à l'état de spectre.
Pendant plus d'une heure, persiste un beau non-dit (si l'on excepte les quelques précisions contextuelles écrites au début du film) : quelle place pour les Khmers rouges dans l'histoire de ce cinéma qu'ils ont détruit ? La réponse est splendide (une des meilleures idées du film) car elle tient en un plan, un des rares extraits d'archives de l'époque du Kampuchéa démocratique. Une bande insérée dans le film, non pas en filmant l'écran qui la projette, mais en en faisant une image du film à part entière, comme les séquences de témoignage d'anciens cinéastes cambodgiens, crée un formidable contrepoint. Elle montre Phnom Penh désert après l'attaque des forces de Pol Pot. Cette promenade filmée, c'est celle qui ressuscite une image-fantôme dans le désert cinématographique de l'époque, la seule chose qui puisse être filmée quand le cinéma est interdit. Elle confirme que l'histoire que raconte Davy Chou est un spectre, presque un mirage, dont ne peuvent surgir que des images fantomatiques.
Malheureusement, le film se concentre ensuite sur une suite d'entretiens qui dénoncent la répression communiste, et la somme apparaît monotone au regard de cette courte séquence, comme si Davy Chou avait oublié son objet. La dernière scène du film n'y fait rien : Chou filme la projection des rares extraits de films récupérés sur un mur reconstruit de Phnom Penh, parce que son entreprise est aussi celle d'une reconstruction de l'image d'un pays meurtri, au sens où détruire le cinéma, c'est penser ne détruire que des idoles alors qu'on brûle des images et des plans de la réalité. Antoine Vitez disait à propos de la chute du Mur de Berlin que quand on détruisait l'incarnation d'un idéal, aussi perverti fût-il par celle-ci, on détruisait aussi une partie de l'idéal lui-même. Ce que fait Chou s'apparente à une reconstruction plus qu'à une reconstitution, et l'association de la séquence de la projection avec celle tournée sous le régime khmer produit un effet de réconciliation : restaurer une image, c'est raconter un pays comme on inventerait un drapeau. Dans un ancien studio de cinéma cambodgien reconverti en logement social, Chou filme les habitants de ce lieu en train de regarder un film contemporain à la télévision, en une séance collective qui autorise à tisser un lien imaginaire entre les productions des années 60 (images d'un pays qui commençait l'aventure cinématographique) et celles de la télévision actuelle (spectacle populaire qui vaut ce qu'il vaut). On ne peut que regretter que l'idée ne connaisse pas de suite concrète, à la fois comme prolongement d'une utopie démocratique qui ferait un saut par l'échec de l'expérience communiste, et comme histoire politique souterraine de ce pays.
